lunedì 31 maggio 2010

Sanguepazzo: la perversione del regime


Marco Tullio Giordana, uno dei più importanti registi italiani in attività, continua il suo personale viaggio nella storia e nelle laceranti contraddizioni del nostro paese. Dopo la ribellione alla mafia di Peppino Impastato de I Cento Passi (2000), la mastodontica ed ambiziosa carrellata su quasi quarant’anni di vita italiana de La Meglio Gioventù (2003) e la quanto mai attuale riflessione sul fenomeno dell’immigrazione di Quando sei nato non puoi più nasconderti (2005), in Sanguepazzo il cineasta milanese (anche sceneggiatore insieme ai defunti Enzo Ungari e Leone Colonna) affronta il fascismo e la controversa questione della “guerra civile” seguente l’armistizio dell’8 Settembre 1943. Lo fa però concentrandosi quasi esclusivamente sulle figure di Osvaldo Valenti e Luisa Ferida – grandi divi degli anni Trenta protagonisti del cosiddetto “cinema dei telefoni bianchi” – e narrando la loro decadenza e progressiva caduta in un vortice di vizi, droghe e infrazioni morali.
È bene tenere in considerazione che, a detta dello stesso regista, il film è “un’opera di fantasia ispirata a vicende e figure reali”. Dunque non è da considerarsi affatto come una fedele rappresentazione della vita dei due celebri interpreti. Sembrerebbe che nella visione di Giordana i due personaggi principali (che hanno una evidente carica simbolica) in qualche modo rappresentino lo specchio ideale di quanto stava accadendo nell’Italia di quel periodo storico. Tale approccio originale e suggestivo agli anni fascisti è il principale motivo di attrazione di quest’opera profondamente cupa, che non ha paura di mostrare anche quelle che sono le zone d’ombra della guerra di Liberazione.
Sanguepazzo è una pellicola che urterà la sensibilità di alcuni, certamente ambiziosa e coraggiosa, forse un po’ ripetitiva in alcuni momenti legati al passato dei due attori. Ma nel complesso riuscita. Purtroppo l’interpretazione della Bellucci è a più riprese ampiamente insufficiente e per almeno la prima ora di proiezione la sua presenza spesso concorre in maniera decisiva a “tirare fuori” lo spettatore dal film, rompendo quel rapporto empatico che si instaura in particolare grazie alla efficacia della struttura narrativa (che è fondamentalmente circolare e fa un massiccio uso del flashback per raccontare la storia dei protagonisti e del loro rapporto) e alla eccellente prova di Luca Zingaretti, il quale probabilmente offre la miglior interpretazione della sua carriera.

Articolo pubblicato nel numero 5 di Cinem'Art (Giugno 2008)

venerdì 21 maggio 2010

Darren Aronofsky: il cinema come problematico rovesciamento del Sogno Americano

Per parlare del lavoro di uno dei registi più interessanti apparsi di recente nel panorama statunitense, che a conti fatti nel suo settore indipendente è con ogni probabilità il movimento cinematografico attualmente più intenso e pulsante, ci sembra opportuno partire da Requiem for a Dream (2000): il vero, autentico capolavoro di Darren Aronofsky (Brooklyn, New York, 1969). E in particolare ci sembra stimolante partire da quella che può essere considerata la sua lunghissima sequenza finale (della durata di ben ventitré minuti).
Questa organica macro-sequenza è quanto di più logorante, devastante e disperante sia stato visto nel (visibile) cinema americano degli ultimi vent'anni, e probabilmente non solo. Attraverso un montaggio alternato serratissimo e gestito con una notevole sapienza drammaturgica, Aronofsky ci propone l'evoluzione ultima delle vicende dei quattro personaggi protagonisti (i fidanzati tossicodipendenti Marion e Harry, il loro amico Tyrone e la madre di Harry, Sara), che si svolgono su differenti piani spaziali. Il montaggio e i movimenti della macchina da presa accelerano all'unisono in corrispondenza dell'ipnotico refrain del celebre motivo musicale Lux Aeterna di Clint Mansell (poi ripreso da molteplici film e trailer promozionali proprio in virtù del suo straordinario ritmo incalzante), che ha un ruolo di primissimo piano nell'instaurazione di un indissolubile rapporto empatico con lo spettatore. Quest'ultimo si ritrova infatti ferocemente catapultato al centro di un vortice emozionale senza precedenti, allo stesso tempo sublime e lugubre, affascinante e ripugnante per il suo essere fatalmente slegato da ogni possibilità di via d'uscita o redenzione. Marion si prostituisce in cambio di eroina davanti ad un eccitato e depravato pubblico di alto-borghesi, poi torna a casa sconvolta ma sorride stringendo tra le mani la sua dose; ad Harry viene amputato il braccio irrimediabilmente infettato nel quale per tutto il film si buca; l'anziana e sola Sara (una straordinaria Ellen Burstyn), viene ricoverata in una clinica psichiatrica dalla quale si intuisce non uscirà mai; Tyrone, invece, ci viene mostrato dietro le sbarre di una prigione, in crisi d'astinenza, mentre sogna la madre e la perduta sicurezza dell'infanzia. E il cerchio di celluloide si chiude perfettamente: se tutto era iniziato con un programma televisivo visto da Sara nel suo spoglio salotto, tutto finisce con una allucinazione della stessa donna, la quale, sdraiata su un lettino della clinica, si sogna ospite del medesimo show nell'atto di ricongiungersi con il figlio, che immagina sistemato e in procinto di sposarsi. Tutto Requiem for a dream, di cui la macro-sequenza appena descritta è chiaramente paradigmatica, è una rappresentazione allegorica – ma anche, e speriamo davvero di avere reso perlomeno in minima parte l'idea, prepotentemente materica – della dissoluzione del Sogno Americano e del connesso Mito della Seconda Possibilità.
Non è certo un caso se a film appena iniziato, ad anticipare la materializzazione sullo schermo del titolo della pellicola, subito dopo l'arrivo di Harry a casa della madre, giunto per l'ennesima volta a sottrarle il televisore per impegnarlo allo scopo di trovare i soldi per farsi, si odano le seguenti parole di lei: “Tutto questo non è vero. Oppure sì, se è vero, poi tutto si aggiusta (...) Tutto si aggiusta. Lo sai com'è, no? Tutto si aggiusta!”. E a questa frase corrisponderanno come piccoli echi disseminati lungo l'arco del film frasi analoghe scambiate tra i diversi personaggi, del tipo: “Andrà tutto bene, Harry”, “Sì, lo credo anch'io”. O ancora: “Sarà perfetto, sarà come prima. Te lo prometto Marion”. Tutte frasi a cui i protagonisti ricorrono per disperazione e per istinto di sopravvivenza, senza in fondo neanche crederci più di tanto. Frasi che fanno presagire che le cose per loro non miglioreranno affatto, anzi saranno destinate progressivamente (e drammaticamente) a peggiorare.

Ad Aronofsky preme sottolineare, e lo fa con una fortissima carica provocatoria, che “non esistono secondi atti nella vita degli americani”, come premetteva Clint Eastwood nella didascalia d'apertura del suo capolavoro Bird (1988), citando Gli ultimi fuochi dello scrittore statunitense Francis Scott Fitzgerald. Non c'è spazio per la speranza, la riconciliazione o l'edulcorazione in Requiem for a Dream: e in questo contesto non deve sorprenderci il fatto che il film sia diviso in tre episodi, corrispondenti in ordine cronologico alle stagioni estiva, autunnale e invernale. Nel mondo di Darren Aronofsky all'Inverno (che coincide simbolicamente con l'intera macro-sequenza) non segue automaticamente la Primavera. Una situazione di impasse non è il necessario preludio di una risoluzione, come da copione secondo gli intrecci e i canoni del cinema americano mainstream.
Anche The Wrestler (2008), Leone d'Oro all'ultima edizione del Festival di Venezia e magnificamente interpretato da Mickey Rourke, sta tutto dentro questo tipo di discorso, dal momento che narra la tragica storia di un ex campione del wrestiling ridottosi a disputare qualche sporadico incontro di infimo livello per tirare a campare. Il giovane regista newyorchese, con questi due lavori in particolare, sembra volerci gridare che il mondo reale, la nostra quotidianità, è colma di storie che non si concludono con un happy-end. E sono queste le storie alle quali si appassiona, dalle quali è fortemente attratto: vicende che hanno sempre a che fare con personaggi in crisi, per i più svariati motivi, e che il più delle volte sono legate a ossessioni logoranti e accecanti, foriere di uno stato allucinatorio.
Cosa sono, alla resa dei conti, Pi Greco – Il teorema del delirio (1998) e The Fountain – L'albero della vita (2006), se non due storie, lontanissime tra loro, di una accecante ossessione?

Pi Greco è la folgorante opera prima incentrata sulla tormentata vita di Max, un geniale matematico ebreo afflitto da violente emicranie e ossessionato dall'idea di trovare nei numeri l'essenza ultima della vita. Profondamente convinto di poter scoprire lo schema matematico che sta alla base di tutte le molteplici manifestazioni fenomeniche, finirà in uno sconvolgente vortice di follia, allucinazioni e autodistruzione in cui i confini tra realtà e sogno sono completamente dissolti. A questo tipo di ossessione si sostituisce, in The Fountain, quella del medico Tom Creo, alla disperata ricerca di una cura per il cancro al fine di salvare la vita della moglie, giovane, bellissima e malata. Anche qui, forse, l'ambiziosa e delirante ossessione porterà il protagonista ad uscire fuori di senno e a scivolare progressivamente in mondi altri. In The fountain, però, opera di primissimo piano dal punto di vista registico e figurativo, giocata sapientemente su seducenti rimandi stilistico-formali interni al testo stesso, Aronofsky appare meno abile nel gestire la mescolanza tra mondo reale e mondo del sogno/allucinazione. L'enorme ambizione dell'impianto narrativo si sfalda così in un universo affascinantissimo ma anche confusionario, che dà l'impressione di essere sfuggito di mano al cineasta, complici molto probabilmente le non poche disavventure produttive che hanno segnato il progetto fin dalla sua genesi.
Tanto in Pi Greco quanto in The Fountain assolutamente centrale è l'apporto della colonna sonora, sempre composta dal fido Clint Mansell, ex leader della band britannica Pop Will Eat Itself. In tutti i lavori di Aronofsky la musica infatti si rivela sempre un forte veicolo di senso, dando una vera e propria articolazione ritmica al film e stabilendo con l'immagine un rapporto fecondo ed energico: una sinergia di rara efficacia. Il saggio più evidente di tutto ciò è indubbiamente Requiem for a Dream (e non solo per la macro-sequenza dell'Inverno su sui ci siamo precedentemente concentrati), ma vi sono anche esempi particolarmente interessanti in Pi Greco, dove i momenti di crisi del protagonista sono sottolineati, oltre che da un montaggio veloce e dal susseguirsi di una serie di dettagli del suo volto sofferente, da un leit motiv sonoro composto da disturbanti e invasivi rumori di diversi trapani in azione. In questo caso lo stratagemma studiato è tanto semplice quanto efficace, e lo spettatore, volente o nolente, viene pervaso da una profonda sensazione di disagio, arrivando quasi a provare sulla propria pelle il dolore cui è soggetto il personaggio del film. È inoltre interessante notare come in Pi Greco ogni volta che Max prende dei farmaci per tenere sotto controllo le sue terribili emicranie, il cineasta decida di usare una combinazione ripetuta di rapide inquadrature, che sono poi sempre dei dettagli: di una mano che apre la confezione delle pillole, di un palmo di una mano con delle pillole, di una bocca che si apre per ingoiarle, e ancora di una mano che chiude la confezione precedentemente aperta. Come scrive acutamente Geoff King in Il cinema indipendente americano (Einaudi, 2006), questa tecnica verrà estesa da Aronofsky in Requiem for a Dream, “fino a farne il principio estetico centrale”. In tutto il film infatti si gioca con uno stratagemma estetico similare a quello appena descritto (ovviamente le immagini variano) “per suggerire un'impressione dell'esperienza di assunzione di droga”. E la cosa si fa ancor più interessante quando attraverso lo stesso intrigante aspetto formale viene sottolineato come per Sara la visione televisiva sia una vera e propria droga, come lo è l'eroina per il figlio.

Quello di Darren Aronofsky è un cinema problematico, sentito, sofferto e appassionato, che indaga con forza ossessioni e allucinazioni, sempre a stretto contatto con l'innata tendenza umana a cercare di superare i propri limiti e a scontrarsi periodicamente con la propria ontologica fallibilità. Dopo Paul Thomas Anderson, ci sembra che sia lui il regista americano che più di ogni altro negli ultimi anni abbia mostrato capacità visionarie e intuizioni narrative prorompenti. Il fatto che ad oggi crescano talenti purissimi come questi, in grado tra l'altro di affermarsi molto giovani (Anderson ha diretto Magnolia a 29 anni, Aronofsky Requiem for a Dream a 31), fa veramente ben sperare per il prosieguo della settima arte: a nostro avviso, è possibile pensare a una nuova generazione di grandi registi americani degni di succedere ai loro illustri predecessori. E i due che abbiamo appena citato, bastano da soli a mettere in crisi la posizione di quei cinici che pensano che in cento e più anni di storia del cinema tutto sia già stato inesorabilmente detto e fatto.

Pubblicato nel numero 11 di Cinem'art (Febbraio 2009)

martedì 11 maggio 2010

Il curioso caso di Benjamin Button: se gli incubi incantano più dei sogni


Non ci sentiamo di ricorrere a mezzi termini o a una serie di giri di parole: l'ultimo, attesissimo, lavoro di David Fincher rappresenta un vero e proprio passo falso. Il curioso caso di Benjamin Button, pluricandidato agli Oscar 2009 con ben 13 nominations, è l'ambizioso racconto della vita di Benjamin Button (Brad Pitt), appunto, nato vecchio il giorno in cui ebbero fine le ostilità della Grande Guerra. La madre muore mettendolo alla luce e il padre, una volta resosi conto delle sue condizioni, decide di non tenerlo lasciandolo davanti ad un ospizio gestito da un uomo e da una donna di colore. Impietosita dal povero bimbo, solo e abbandonato nella fredda notte dell' 11 novembre 1918, la donna decide di prendersene cura. Un medico, vedendo questo neonato rugoso con la pelle, il tessuto muscolare e gli organi di un uomo con alle spalle un'intera esistenza, afferma che non c'è nulla da fare (“il corpo lo abbandona prima che cominci a vivere”). Ma piano piano, con il passare degli anni, le persone che vivono intorno a Benjamin si rendono conto che non è affatto destinato ad una morte prematura, bensì a vivere una vita esattamente al contrario rispetto a quella di tutti gli altri: giorno dopo giorno invece di invecchiare ringiovanisce, il tempo che passa cancella segni e rughe dal suo corpo piuttosto che depositarne. Durante il proprio eccentrico viaggio tra le cose, Benjamin incontrerà una serie di persone più o meno stravaganti, parteciperà a suo modo alla seconda guerra mondiale, si invaghirà di diverse donne e in particolare si innamorerà della bella Daisy Fuller (Cate Blanchett), che conosce da piccolo nella casa-ospizio e con cui si incontrerà più avanti in diverse occasioni, stringendo con lei una relazione molto intensa all'età di circa quarant'anni. Nel momento in cui, cioè, i due riusciranno a ritrovarsi a metà strada come fossero una normale coppia di innamorati.

La dimensione onirica e sognante domina chiaramente incontrastata nel film e Fincher ce lo sottolinea facendo un uso reiterato della dissolvenza incrociata. Nei suoi lavori precedenti il contesto di riferimento era sempre stato invece quello di una realtà nera, prepotentemente corposa e presente: l'universo metropolitano alienante, violento, invivibile e perennemente piovoso di Seven (1995), o la condizione di totale spaesamento, in Fight Club (1999), di diversi trentenni americani, insoddisfatti della propria vita apatica e monotona, che si riuniscono per combattere tra di loro a mani nude nel disperato tentativo di provare qualcosa, di sentirsi vivi all'interno di un universo consumistico soffocante e reprimente. Per non parlare di quel claustrofobico e orrorifico Kammerspiel – intendendo con il termine tedesco un qualsiasi racconto girato esclusivamente, o molto prevalentemente, in interni  che è Alien 3 (1992), l'esordio cinematografico di un Fincher trentenne con alle spalle già un'invidiabile carriera nel videoclip e nella pubblicità.

In Button invece gli esterni prevalgono decisamente sugli interni, l'oniricità e la fantasia su una cupezza, un nichilismo e un disincanto pressoché titanici. Il problema di questo film comunque non è certo l'essere completamente (o quasi) estraneo alla poetica che negli anni il suo cineasta aveva con coerenza tratteggiato; anzi, l'eclettismo e la capacità di mettersi in gioco rischiando tutto pur di cercare nuove vie ed inediti approcci dovrebbe essere considerato un pregio e non certo un limite per un autore. Purché però il tocco dell'autore in questione rimanga in qualche modo riconoscibile (come accadeva ad esempio in Zodiac, 2007): Button invece, anche sotto l'aspetto stilistico, sembra il film di qualcun altro e, ancor peggio, si rivela una pellicola mal riuscita nel suo complesso, sostanzialmente fredda, patinata e priva di sussulti. Deficitaria proprio in quelle che erano solitamente le carte vincenti di Fincher: ritmo incalzante, movimenti avvolgenti e trascinanti della macchina da presa atti a portare lo spettatore nel cuore dell'azione (valga per tutti il solo esempio dell'impeccabile sequenza finale di Seven, una sorta di perfetta bomba ad orologeria). Il regista appare in questo contesto davvero spaesato, come un pesce fuor d'acqua, non riuscendo mai a dare forza alle proprie immagini, risultando decisamente poco ispirato nella costruzione della messa in scena e non essendo in grado di creare neanche una sequenza di particolare interesse. La mancanza di incisività della regia rispecchia perfettamente quella della pellicola: e il film, pur scorrendo piuttosto velocemente e senza particolari intoppi, nonostante la durata di due ore e quaranta minuti circa, affronta temi elevati quali la vita, la morte e l'amore con un approccio eccessivamente semplicistico e platealmente didascalico. A tal proposito è particolarmente esemplare l'epilogo, dal carattere decisamente artificioso, sulla necessità di vedere il mondo, di conoscere le culture differenti e di ascoltare le voci più distanti dalle proprie per arricchirsi e cercare di vivere la vita nella sua pienezza. Oppure, si pensi alla sequenza in cui vengono ripercorse in modo rigido e schematico la serie di circostanze che porta all'incidente di cui è protagonista Daisy Fuller, nel frattempo divenuta una ballerina di caratura internazionale, il cui cognome è un chiaro omaggio a Loïe Fuller, una delle più grandi esponenti della balletto moderno americano. Considerando questi ultimi aspetti, è doveroso soffermarsi sulla decisiva complicità del pur esperto e valido sceneggiatore Eric Roth (Forrest Gump, Munich, Alì, Insider), il quale indugia su un'edulcorata e zuccherosa visione del mondo (la frase “non sai mai cosa c'è in serbo per te” riecheggia più volte in modo piuttosto irritante, suonando falsa) e su una serie di metafore troppo scontate e meccanicamente reiterate per emozionare davvero (si pensi al colibrì e al suo velocissimo battito di ali come simbolo della vita e delle sue infinite possibilità). I migliori film di Fincher – Zodiac, Fight Club e Seven – partivano sempre da script buoni e Button soffre moltissimo la scontatezza e la poca profondità della sceneggiatura di Roth, trovando invece in un cast di ottimo livello un notevole, forse l'unico, punto di forza.

Restano da capire le motivazioni della partecipazione di Fincher a questo progetto. Se l'obiettivo era quello di cambiare registro e lasciare il segno anche in una favola alla Forrest Gump, ci sembra che il tentativo sia clamorosamente fallito: Button infatti non ha neanche lontanamente la forza espressiva, l'ispirazione, la vitalità, la genuina ironia della pellicola di Zemeckis. Se quello del cineasta di Fight Club voleva essere invece un tentativo di dimostrare la propria capacità di limitare il proprio affascinante virtuosismo, in passato più di qualche volta eccessivo e slegato da una solida giustificazione sul piano diegetico, bisogna dire che non se ne sentiva il bisogno dopo la grande prova di maturità stilistica mostrata in Zodiac. A meno che il suo ultimo film non sia stato il necessario debito da saldare per il credito ricevuto poco meno di due anni fa dalla Paramount, che accettò di finanziare con ben 65 milioni di dollari un film totalmente antispettacolare che andava in una direzione opposta a quella di Seven. E che rappresenta tuttora il momento più alto della carriera di Fincher.

Pubblicato nel numero 12 di Cinem'Art (Marzo 2009)

sabato 8 maggio 2010

L'infinita letizia di una mente candida: l'estetica del sogno nel cinema di Michel Gondry


Dopo lo spazio dedicato al cinema dei due Anderson, di Michael Mann, Kathryn Bigelow e Clint Eastwood, continuiamo idealmente il nostro viaggio nel grande cinema americano contemporaneo occupandoci del quarantacinquenne Michel Gondry, il cineasta francese che da anni lavora negli Stati Uniti con una certa continuità e del quale è recentemente uscito Be Kind Rewind (2008). Stimato regista di pubblicità televisive e videoclip, esordisce nella settima arte con il bizzarro lungometraggio Human Nature (2001), a cui seguono il sublime Eternal Sunshine of a Spotless Mind (Se mi lasci ti cancello, 2004) e il poeticamente eccentrico L’Arte del Sogno (2006). Nel 2005 dirige Block Party (inedito in Italia), una sorta di documentario musicale che alterna interventi del comico Dave Chappelle a performance di grandi personalità dell’hip-pop americano. A maggio del 2008 è stato presentato a Cannes Tokio!, un film composto da tre episodi ispirati alla metropoli nipponica a cui ha partecipato con Interior Design.
Human Nature, scritto da Charlie Kaufman, è una commedia molto divertente che ragiona beffardamente, e in maniera non banale, sulla indissolubile conflittualità tra civiltà e impulsi istintivi presente negli esseri umani. Interpretato da Patricia Acquette e Tim Robbins, uno scienziato un po’ fuori di testa ossessionato dall’idea di insegnare le buone maniere ai topi, è un lavoro ironico e piacevole, ma che non raggiunge la profondità e la maturità delle opere del 2004 e del 2006.
Tanto Eternal Sunshine quanto L’Arte del Sogno si concentrano sulla dimensione mentale dei rispettivi protagonisti ed al centro di entrambi c’è una storia d’amore. Così come in ambedue vi è uno sfondo piuttosto esplicito di malinconia e tristezza, ma anche un barlume di speranza (spesso affidato alla soggettività dello spettatore). Se il primo è una delle più intense, poetiche e commoventi rappresentazioni cinematografiche del rapporto di coppia, il secondo è un appassionato e seducente inno al potenziale immaginifico e creativo della mente umana: una straordinaria dichiarazione d’amore alle sue affascinanti, misteriose ed infinite (a volte anche crudeli) possibilità.
Eternal Sunshine deve molta della sua efficacia e della sua originalità alla particolare tessitura narrativa dettata dallo straordinario script, che ha giustamente fruttato a Kaufman l’Oscar per la migliore sceneggiatura originale. È solo attraverso il geniale escamotage legato alla possibilità di cancellare la memoria di una persona dalla propria mente, infatti, che il film riesce a presentare, andando avanti e indietro nel tempo (o meglio, nelle memorie del protagonista), i momenti più significativi del rapporto tra Joel e Clementine, interpretati in modo superbo da Jim Carrey e Kate Winslet. E soprattutto è grazie a questa trovata che è stato possibile mettere in scena una delle sequenze più toccanti della pellicola: i due, dopo aver ascoltato le rispettive audiocassette (registrate poco prima di cancellarsi l’un l’altro dalla memoria) in cui descrivono il partner in modo feroce, scoprono di essere già stati insieme in precedenza e, pur essendosi da poco conosciuti per la seconda volta, sono già nelle condizioni di sapere tutto ciò che detestano dell’altro e che molto probabilmente contribuirà ancora a creare difficoltà nel loro rapporto. In ogni caso, decidono di riprovarci. Come andrà a finire la loro storia? La maggiore consapevolezza li renderà più forti o continueranno inesorabilmente a fare gli stessi errori, come sembrano suggerire le ultimissime immagini del film, che mostrano un istante ripetuto per ben tre volte della corsa di Joel e Clementine su una spiaggia innevata?


Il finale è sospeso ed aperto a ogni interpretazione, così come lo sarà quello de L’Arte del Sogno. Eternal Sunshine raggiunge vette di liricità proprie della grande opera d’arte e Gondry (autore del soggetto insieme a Kaufman e Pierre Bismuth) mette in gioco la sua straordinaria abilità nel tradurre tutto ciò in immagini di una bellezza ammaliante e in trovate estetiche “povere” e geniali, spesso legate ad un evidente e funzionale – dal momento che si vuole mettere in scena la “materia dei sogni” – spirito fanciullesco. Caratteristiche estetiche che saranno tutte riconfermate nel film successivo e che potremmo azzardare rappresentino per ora il segno principale dell’autorialità di Gondry.

Con L’arte del Sogno, il cineasta di Versailles si cimenta per la prima volta anche nella scrittura per il cinema. Siamo lontani dai tortuosi meccanismi narrativi di Eternal Sunshine e l’azione è fondamentalmente lineare, pur passando continuamente dalla dimensione del sogno a quella della realtà, fino alla impossibilità di determinatezza di entrambe. In molti hanno detto e scritto che L’Arte del Sogno, rispetto a Eternal Sunshine, sarebbe meno solido e convincente per quanto concerne la struttura narrativa. Mereghetti, interpretando il pensiero dei più, etichetta il film sul suo celebre dizionario, pur apprezzandolo, come “più personale ma meno compatto”. Sul “più personale” non ci sono dubbi: Stéphane Miroux è evidentemente un alter-ego del cineasta francese, e la palese passione con la quale viene tratteggiata la bizzarra figura del devoto e goffo sognatore (che desidererebbe fare come professione l’inventore) sta proprio lì a dimostrarlo. È sul “meno compatto”, però, che non siamo affatto d’accordo con il critico cinematografico milanese. L’Arte del Sogno, a nostro avviso, risulta strettamente unito in tutte le sue parti e, in ultima analisi, profondamente coerente. Il punto di vista che presenta l’opera è quello di Stéphane e la forma cinematografica ovviamente ne risente, anzi è modellata di conseguenza. L’obiettivo di Gondry è quello di far provare allo spettatore l’esperienza quotidiana del protagonista, il quale fin da piccolo è stato soggetto a frequenti episodi di inversione tra sogno e realtà. È del tutto necessario, quindi, che la condizione del fruitore della pellicola, con lo scorrere dei minuti, divenga sempre più chiaramente omologa a quella di Stéphane, la cui vita è fortemente condizionata da quello che è in tutto e per tutto un disturbo psichico. Non ci è dato mai sapere con certezza, fino in fondo, quali dei fatti che appaiono sullo schermo possano essere effettivamente considerati “reali”. Moltissime sequenze del film, anche quelle che apparentemente potremmo più facilmente associare alla vera vita di Stéphane, presentano dei tratti e degli aspetti onirici e surreali più o meno espliciti. Ecco dunque che i confini tra realtà e irrealtà, fatti e sogni, tendono a essere sempre più sottili, imprecisi e indefiniti. Fino alla significativa sequenza finale (chiaramente onirica), in cui Stéphane e Stéphanie, la ragazza di cui è innamorato, raggiungono con un cavallo di stoffa una barca di tessuto e si dirigono con essa verso il mare aperto, fatto di cellophane. L’Arte del Sogno riesce a restituire in maniera poetica, attraverso il linguaggio delle immagini, la magia e la forza ora redentrice ora manipolatrice dei flussi chimici del nostro cervello e degli incredibili ed innumerevoli mondi “virtuali” ad essi collegati. La pellicola è, come ogni lavoro di Gondry, anche un’esperienza visiva di altissimo livello, impeccabile dal punto di vista estetico e che riesce a sfruttare in modo eccellente la povertà dei mezzi a disposizione, utilizzando abilmente le svariate creazioni di stoffa e feltro dell’artista Lauri Faggioni e ricorrendo ad effetti speciali artigianali per animarle.


Con la sfera del sogno ha a che fare anche Be Kind Rewind, lungometraggio commovente e surreale, orgogliosamente per cinéphiles, intriso di amore per la settima arte dal primo all’ultimo fotogramma. Narrando la storia di due amici (interpretati da Jack Black e Mos Def) che rigirano amatorialmente i film smagnetizzatisi della videoteca dove lavora uno di loro, Gondry si mette completamente a nudo e dà libero sfogo alla propria inventiva per dare forma al suo irrefrenabile e appassionato desiderio di immagini in movimento. Cinema che sogna, sogni di celluloide: Michel Gondry è il regista che più di ogni altro è affascinato dal mettere in evidenza le potenzialità ontologicamente oniriche del mezzo cinematografico, il linguaggio artistico per sua stessa natura più vicino a quello dei sogni e della mente umana. All’insegna del motto Eternal Sunshine of a Spotless Mind, appunto: l’infinita letizia di una mente candida.


Pubblicato nel numero 5 di Cinem’Art (Giugno 2008)

venerdì 7 maggio 2010

"Teza" di Haile Gerima


“L’idea di identità e di liberazione rappresenta forse per me e per la mia visione di cinema indipendente il vero obiettivo” (Haile Gerima)

Ambientato lungo l’arco di tre decadi in due Paesi (Germania e Etiopia) e quattro luoghi differenti, Teza di Haile Gerima narra con straordinario talento visivo e l’ambizione propria delle grandi opere la storia di Anberber, dottore etiope formatosi in Germania alla fine degli anni Settanta che torna il decennio successivo in patria, ad Addis Adeba. In seguito alla caduta del regime di Mengistu, il suo intento è quello di dare una mano alla popolazione guarendo quante più persone possibile. Dopo essere stato rispedito in Germania alla fine degli anni ottanta dal comando rivoluzionario, nel 1990 torna dopo molti anni nel suo paese nativo, dove ritrova la famiglia e i luoghi dell’infanzia.
Il film parte da qui, per poi mostrare attraverso una serie di flashback i trascorsi del protagonista, quei ricordi del passato che emergono nel nevralgico momento del problematico confronto con la propria cultura d’origine, così diversa da quella laica e razionale che aveva imparato a conoscere e ad apprezzare in Europa – la quale, comunque, non ha saputo evitare guerre mondiali, violenza e razzismo dilaganti. Assistiamo così ad un complesso, sfaccettato ed affascinante viaggio identitario, in cui la storia personale di Anberber si intreccia costantemente con la travagliata Storia del popolo etiope (in perenne guerra civile dagli anni settanta), raggiungendo eccellenti vette di liricità. La guerra alla fine sembra emergere come tragico, probabilmente unico, minimo comune denominatore tra culture opposte che non hanno praticamente nulla in comune. Per il cineasta però non tutto è perduto: Amberer (interpretato in modo molto convincente da Aaron Arefe), dopo aver viaggiato in modo sofferto nel suo passato, acquista profondamente consapevolezza di sé, della propria storia e di quella del popolo etiope. Decide così di prendere nuovamente in mano la sua vita, dedicandosi all’attività di insegnante nella speranza di poter contribuire in tal modo a quel cambiamento sociale e politico che da tanti anni auspicava.

Haile Gerima, probabilmente il più importante autore proveniente dal continente nero, rivela una eccellente padronanza del mezzo cinematografico, gettando una luce splendente sulle possibilità del cinema africano e fornendo una grande prova di maturità, tanto a livello contenutistico quanto stilistico. La macchina da presa è spesso mobile, alla costante ricerca dell’espressione del soggettivo stato d’animo del protagonista, e riesce a restituire mirabilmente – con sorprendente forza visiva – la fase di confusione e perdizione in cui egli versa per gran parte del film. Il regista, coadiuvato da un’ottima sceneggiatura, costruisce un meccanismo diegetico stimolante e apparentemente privo di falle, passando abilmente da uno spazio temporale all’altro con una scioltezza ed una coerenza rispetto alle esigenze narrative veramente notevoli: ogni cosa sembra avvenire al momento giusto e ogni singolo flashback è del tutto funzionale all’approfondimento del personaggio e delle sue esperienze vissute. Interessante poi è l’utilizzo della colonna sonora, che alterna momenti di musica africana ad altri in cui le immagini vengono suggestivamente accompagnate da sonorità blues.
Con Teza siamo di fronte ad una pellicola di grande valore, senza ombra di dubbio il lavoro più intimo, intenso e significativo apparso sugli schermi della penultima edizione del festival di Venezia. Vincitore del Gran Premio della Giuria e del premio Osella per la miglior sceneggiatura, avrebbe meritato il Leone d'Oro (anche se The Wrestler di Darren Aronofsky non è stata certo una scelta di cattivo gusto): il più bel film dell'anno. Da recuperare in dvd, assolutamente.

martedì 4 maggio 2010

Jim Jarmusch, o l'insostenibile leggerezza del disincanto

“Stai bene, Taylor?”
“No, non tanto”
“Che c'è?”
“Non lo so, mi sento come divorziato dal mondo. Ho perso i contatti col mondo. Tu conosci quel leid di Mahler, Del mondo perduto ogni traccia?”
“No”
“Uno dei brani più belli e tristi che siano mai stati scritti. Sai che mi sembra quasi di sentirlo? Tu non lo senti?”

Con questo dialogo tra i due anziani attori Bill Rice e Taylor Mead in pausa caffè si apre Champagne, significativamente l'ultimo breve episodio di Coffee and Cigarettes (2003). Il celebre film di Jim Jarmusch è composto da undici episodi in cui i rispettivi protagonisti (due o tre a seconda dei casi) sono seduti davanti ad un tavolo a bere caffè e/o a fumare sigarette, conversando tra loro dei più svariati argomenti, con surreale licenza di compiere stranianti voli pindarici senza alcun nesso logico. Nello stesso episodio, tanto per rendere l'idea, dopo aver ascoltato il discorso di Taylor su Mahler, Bill se ne esce del tutto estemporaneamente affermando che “Nicola Tesla immaginò la terra come conduttore di risonanza acustica”. E alla richiesta di Taylor di essere più chiaro (“Non so di cosa stai parlando Bill. Potresti spiegarti meglio?”), Bill risponde negativamente, non dando seguito alla fulminea affermazione che colpisce in quanto totalmente fuori contesto. I due cambieranno nuovamente argomento, arrivando a discorrere en passant, nello spazio di un paio di minuti (l'episodio ne dura esattamente sei ed è il più corto del film), della Parigi degli anni venti e della New York degli anni settanta.

Tornando a concentraci sul dialogo citato in apertura, ci sembra sia possibile affermare che questo breve passaggio dialogico può essere considerato a buon diritto come una sorta di dichiarazione di poetica del regista americano nato nel 1953 ad Akron, Ohio. È come se Jarmusch, in chiusura del suo nono lungometraggio, avesse voluto sinteticamente e quanto mai felicemente definire, consapevolmente o meno poco importa, i propri personaggi cinematografici. Gli esseri umani che popolano l'intero suo cinema, infatti, dall'esordio di Permanent Vacation (1982), passando ad esempio per Mystery Train (1989) o Ghost Dog (1999) sino a Broken Flowers (2005), non avrebbero potuto essere meglio descritti: tutti i personaggi delle pellicole del cinquantaseienne cineasta sono in effetti piuttosto evidentemente “divorziati dal mondo”. Come appunto afferma Taylor riferendosi a se stesso, ognuno di loro, per differenti ragioni che naturalmente cambiano da film a film, hanno in forme diverse perso contatto con l'ambiente in cui vivono, chi più chi meno. Questi personaggi sono poi sempre segnati da una profonda solitudine, attenuata ora in misura maggiore ora in misura minore dalla costante presenza di un'atmosfera comico-surreale: si pensi, giusto per fare un esempio che non esuli dalla produzione jarmuschiana del film episodico, a Taxisti di notte (1991), lungometraggio che consta di cinque episodi ambientati in altrettante città in cui dei tassisti caricano dei passeggeri e li portano (non sempre per la verità) a destinazione. Come nel caso di Coffe and Cigarettes, ma potremmo dire dell'intera opera di Jarmusch, la struttura del film è assai semplice: in questo caso la macchina da presa si limita a seguire le bizzarre corse a pagamento. Tanto i tassisti quanto i passeggeri sono in qualche modo spaesati, inquieti, sembra che abbiano perso la bussola che permette loro di orientarsi in quel viaggio difficilmente decifrabile che è la vita. E lo sfondo prevalente, soprattutto negli episodi americani, è quello di una sottile ma greve malinconia che va di pari passo con la messa in scena di luoghi quanto mai lontani dalla loro consueta rappresentazione mitica: Los Angeles, New York, Parigi, Roma e Helsinki, più volte omaggiate dallo sguardo di molti autori cinematografici, sono infatti presentate come città perlopiù spettrali, alienanti e persino sinistre. Per quanto la straordinaria abilità d'attore e la capacità comica e d'improvvisazione di Roberto Benigni possa catalizzare con forza l'attenzione dello spettatore, nell'episodio romano non può non risaltare la visione notturna di una capitale deserta e per certi versi ostile, così lontana dall'immagine da cartolina di quella che comunque per molti versi è una delle più belle città del mondo. In Stranger Than Paradise Bela, la cugina Eva e Eddie si spostano da New York a Cleveland e da Cleveland in Florida, per constatare l'inesorabile alienazione e desolazione di ognuno di questi luoghi: a Cleveland, mentre si trovano a parlare vicino a delle rotaie quasi completamente coperte dalla neve, Eddie dice all'amico Bela che “ogni posto sembra uguale agli altri”. Bela, disulluso, gli risponde: “Te ne sei accorto”. Per i perdenti che animano il cinema di Jarmusch non sembra poterci essere possibilità di riscatto, indipendentemente dal luogo in cui decidano di dirigersi.

Quello del regista nordamericano dunque, anche partendo dai luoghi che vengono messi in scena, è un cinema del disincanto che costantemente rifugge il mito, mettendone a nudo quella che è l'ontologica fallacità. Permanent Vacation, il suo lungometraggio d'esordio realizzato interamente con i fondi della New York University Graduate Film, è forse il film che più di ogni altro in tutta la storia del cinema ha presentato l'immagine di una Manhattan cupa, desolata, addirittura surrealmente devastata da bombe immaginarie — si pensi, per contrasto, al modo in cui è stato raccontato il medesimo luogo da Woody Allen in alcuni dei suoi film più riusciti. Il cinema di Jarmusch dunque produce un radicale e perentorio scardinamento dei topoi cinematografici su qualsivoglia piano questi possano essere intesi: luoghi, situazioni o generi.

Come detto a proposito della solitudine di cui ogni singolo personaggio jarmuschiano sembra essere preda, anche questa operazione scardinante appare, nel contesto filmico generale, in parte levigata e anche un po' mascherata dalla perenne atmosfera comico-surreale e malinconica che domina incontrastata tutti i lavori del cineasta statunitense. Dei luoghi abbiamo già sinteticamente parlato, per quanto riguarda situazioni e generi, invece, particolarmente significativi ai fini del nostro discorso sono Daunbailò (1986) e Dead Man (1995). Ma si potrebbe fare molti altri esempi.
Daunbailò ribalta ogni tipo di convenzione del cosiddetto escape movie, vale a dire quella sorta di sottogenere cinematografico del film d'azione in cui ci si incentra su un'evasione (solitamente da un carcere) compiuta dai personaggi principali. In questo caso il pathos legato alla fuga dei tre protagonisti (John Lurie, Tom Waits e Roberto Benigni) è pressoché inesistente e una discreta parte della pellicola è dedicata al loro incerto vagare per un bosco paludato che ben rappresenta lo stato di spaesamento e perdizione in cui versano. Molto nota è la scena finale in cui Lurie e Waits sono davanti ad una strada biforcata: non sapendo dove le differenti direzioni portino e non volendo i due per alcun motivo intraprendere un nuovo viaggio comune, scelgono arbitrariamente di andare in direzioni opposte, totalmente inconsapevoli del luogo in cui queste li condurranno.

Anche al centro della narrazione di Dead Man vi è un surreale e bizzarro vagare: William Blake (Johnny Depp) è un contabile di Cleveland della fine dell'Ottocento che, in seguito alla morte dei genitori, accetta una proposta di lavoro proveniente da una fabbrica dell'Arizona. Dopo aver compiuto un interminabile viaggio (presentato molto suggestivamente con una numerosa serie di dissolvenze al nero), troverà il posto che gli era stato offerto occupato da un'altra persona. Da qui inizierà un'attività errante che serve a chi dirige per destrutturare tempi, miti e atmosfere del western tradizionale. Il perseverante errare dei personaggi è un vero e proprio leitmotiv della poetica del regista di Akron ed è da lui messo in evidenza fin dal più volte citato Permanent Vacation. In questo piccolo film, che ha fatto subito circolare il nome del suo autore nell'ambito critico tanto in patria quanto in Europa, il protagonista Allie Parker è un giovane giramondo che ha la necessità di muoversi sempre, non essendo in grado di rimanere fermo in un posto e costruirsi una vita. Il ragazzo in apertura di film afferma: “Vado da un luogo a un altro, da una persona a un'altra (...) e dopo un po' il senso della novità sparisce per sempre; e rimane solo un senso di paura, una paura strisciante. Forse non capirete cosa intendo. Comunque, il fatto è che dopo un po' qualcosa, una voce, mi parla … e so che è ora. È ora di andarsene, di cambiare luogo”.
Per quanto queste parole esprimano senza dubbio il soggettivo stato di Allie Parker, ci pare che al contempo segnalino in qualche modo quel senso strisciante che porta spesso i personaggi che abitano il mondo jarmuschiano a viaggiare continuamente, sperduti, anche in cerca di se stessi. Cosa fa, alla resa dei conti, se non viaggiare alla ricerca di sé il Bill Murray di Broken Flowers (vincitore nel 2005 del Gran premio della giuria a Cannes)? Don Johnston è un attempato ex dongiovanni corroso da un malinconico mal di vivere. Ricevuto un biglietto in cui un'anonima compagna del passato gli comunica che è padre di un ragazzo di quasi diciannove anni, decide di andare a trovare in giro per gli Stati Uniti le donne di una vita allo scopo di scoprire chi è la madre di suo figlio. Ma esisterà poi veramente un figlio? Potrebbe magari trattarsi infatti di una messa in scena di qualche sua ex. Alla fine del proprio peregrinare i dubbi non si dischiareranno, e la macchina da presa che in chiusura gira intorno al suo volto (uno dei più audaci movimenti in tutta la filmografia di Jarmusch, generalmente sempre molto composto e sobrio nella regia) esprime efficacemente quel senso di irrisoluzione e spaesamento che segna in profondità tutte le vicende dei personaggi jarmuschiani. Costruendo un'ideale rima, ci sembra, con la conclusiva soggettiva di Allie Parker che si allontana da New York a bordo di una nave, direzione Parigi, in Permanent Vacation.

Trasferitosi a soli 17 anni nella Grande Mela, dove attualmente ancora vive e lavora, Jarmusch è un cineasta minimalista, coerente, pensoso nel senso nobile del termine (ha realizzato undici film in 29 anni). Certamente ha influenzato a livello tematico più di qualche regista della new wave statunitense degli anni Novanta (pensiamo in particolare a Wes Anderson o anche a Sofia Coppola) e, come ha scritto Umberto Mosca nel suo Castoro, può essere a ragione considerato“uno dei pochi autori americani per cui ha ancora senso spendere la parola «indipendente»”.

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