lunedì 27 dicembre 2010

"Hereafter" di Clint Eastwood


Ho visto Hereafter allo scorso festival di Torino (26 novembre-4 dicembre). Con un ritardo di quasi un mese, che per un blogger corrisponde all’incirca a qualche anno luce, vi posto qualche riga a riguardo. Il film uscirà nelle sale italiane il prossimo 5 gennaio ed è sicuramente l’appuntamento cinematografico da non perdere a cavallo tra le festività. Per parlare brevemente dell’ultima fatica di Clint Eastwood, non si può che partire dalla componente emotiva. L’opera dell’ottantenne regista statunitense, senza dubbio uno dei cineasti più significativi dei nostri tempi, è in grado di sprigionare una energia emozionale come di rado il cinema sa fare. E la cosa ancor più interessante è che il buon Clint ottiene il risultato – come del resto ci ha ormai abituato da almeno un paio di decenni – con uno stile asciutto ed essenziale, che fa della sottrazione una scelta linguistica improrogabile. Morale. 
Alcuni storceranno il naso per il modo in cui viene trattato il tema della morte (il convincente Matt Damon, uno dei protagonisti, è un sensitivo capace di mettere in contatto il mondo dei vivi con i morti a loro cari) e per il finale ben poco eastwoodiano. Eppure il film proprio nell’escamotage narrativo legato alla natura soprannaturale del personaggio interpretato da Damon trova una forza straordinaria, riuscendo con grazia a riflettere sulla morte e soprattutto sul rapporto con essa di coloro che restano. Scritto con maestria da uno dei migliori sceneggiatori in circolazione, il Peter Morgan di The Queen e Frost/Nixon che a Torino si è presentato con un’altra grande sceneggiatura (l’ottimo I due presidenti di Richard Loncraine, che ricostruisce i rapporti politici tra Clinton e Blair), Hereafter evita ogni tipo di retorica e molte situazioni che in mano ad altri registi o sceneggiatori avrebbero potuto sfociare nel melenso, quando non nel ridicolo, qui raggiungono potenti vette di liricità. Accolto in modo sostanzialmente freddo dalla critica americana, Hereafter forse non è il miglior film di Eastwood. Il più poetico, con ogni probabilità.



domenica 26 dicembre 2010

Due parole sulla scena finale di Magnolia per augurarvi buone feste


Jim e Claudia, due dei numerosi personaggi che abitano il mondo di Magnolia, si sono trovati da poco. Lei ha un passato travagliato che le condiziona pesantemente il presente. Lui è un poliziotto sensibile, introspettivo e con un matrimonio alle spalle che non ha funzionato. Si incontrano per caso. 
La paura di mettersi in gioco innamorandosi porta Claudia a scappare dal ristorante in cui si sono dati il loro primo appuntamento. La frase che dice a Jim prima di andarsene è particolarmente significativa ed è ripresa dal verso di apertura della canzone di Aimee Mann Deathly: "Ora che ci siamo incontrati, hai nulla in contrario se non ci vediamo mai più?". Alla fine del film Jim deciderà di andare a parlare con Claudia. E questo è il modo poetico con cui Paul Thomas Anderson conclude la traiettoria narrativa dei due e al contempo il film tutto.


Forse per Claudia e Jim comincerà una nuova vita. Ed è proprio da qui, dalle possibilità redentrici dell'amore, che Anderson partirà per il suo successivo film Ubriaco d'amore, una delle love story cinematografiche più inventive ed anticonvenzionali degli ultimi due decenni
Da notare, in questi due straordinari minuti che chiudono Magnoliail fondamentale uso della colonna sonora, così importante per il regista tanto da arrivare a sovrastare le parole di Jim, udibili con difficoltà e solo in alcuni momenti (nel video di Youtube qui sopra avete a  disposizione i sottotitoli). 
Lo stile minimalista adottato da Anderson, con la macchina da presa che si avvicina lentamente al volto di Claudia, dà ulteriore forza alla canzone Save Me di Aimee Mann, i cui versi rappresentano con evidenza lo stato soggettivo del personaggio femminile inquadrato. Non a caso, Jim si vede solo di spalle: il fulcro della scena è l'evoluzione finale di Claudia.
Uno dei tanti momenti indimenticabili di Magnolia, una lezione di regia e di costruzione drammaturgica.

Buone feste ai lettori fedeli e occasionali di Cinemagnolie


lunedì 13 dicembre 2010

"The Blues Brothers", trent'anni dopo


Incredibile ma vero. Sono già passate tre decadi da quando il 16 giugno del 1980 uscì in anteprima a Chicago The Blues Brothers, distribuito poi quattro giorni più tardi su scala nazionale e a novembre in Italia. Il film, nonostante quanto si dica e scriva di solito, non fu assolutamente un flop al botteghino: costato la cifra di 30 milioni di dollari, ne guadagnò 115 solo nel circuito delle sale cinematografiche di tutto il mondo. Senza considerare il noleggio e la vendita in videocassetta, oltre al fatto che di lì a breve il film dell’allora trentenne John Landis divenne inaspettatamente un vero e proprio cult che con gli anni, a giudicare dalla capacità di divertire, intrattenere e affascinare anche i ragazzi di oggi, ha dimostrato di essere uno dei pochi veri cult transgenerazionali della storia del cinema.
Se il box-office dunque non voltò le spalle a The Blues Brothers, spietate furono le critiche d’oltremanica. La maggior parte dei recensori di quotidiani e riviste di cinema si schierarono apertamente contro il film: il Washington Post attaccò aspramente l’operazione di Landis e del duo Belushi-Aykroyd, scagliandosi persino contro la geniale decisione di far indossare ai protagonisti degli occhiali da sole per l’intera durata del film; la celebre rivista Variety non apprezzò affatto l’irresistibile comicità demenziale che costantemente attraversa il film, giungendo persino a paragonare il film di Landis a quelli di Gianni e Pinotto (!). In Italia le cose per una volta andarono meglio, e i nostri critici si distinsero per una maggiore sensibilità nei confronti di un prodotto innovativo e anticonvenzionale che sembra non temere affatto il passare degli anni.


Genesi e trama di un cult transgenerazionale

L’idea del film nacque a partire dai due personaggi occasionalmente interpretati da Belushi e Aykroyd durante alcune delle loro apparizioni al celebre programma satirico statunitense Saturday Night Live. Il successo degli sketch esilaranti che vedevano protagonisti questi atipici fratelli così diversi fisicamente (uno tozzo e l’altro slanciato), sempre vestiti di nero e muniti di occhiali da sole, portarono Aykroyd e Landis a pensare di creare una storia attorno ai due personaggi, legandola alla loro comune passione per il rhythm and blues e per il musical. Il risultato è una commedia musicale frizzante e spassosa con notevoli tocchi di nonsense che, visti con il senno di poi, risultano aver fatto scuola nel cinema degli anni a venire. Il tutto condito da una regia abilissima nell’innescare il registro comico anche solo sfruttando le possibilità compositive dei piani di ripresa (come non ricordare, all’inizio del film, l’inquadratura espressionista con semi-soggettiva del crocifisso?).
Prima di addentrarci nell’analisi del film, ad ogni modo, riassumiamone in poche righe la storia. Jake Blues (John Belushi) esce di galera dopo aver scontato una condanna di tre anni (due in meno di quelli originariamente stabiliti grazie alla buona condotta) per aver rapinato una stazione di servizio. Il fratello Elwood (Dan Aykroyd) lo aspetta fuori dal carcere e lo convince a onorare la promessa che aveva fatto dal penitenziario: andare a trovare, non appena libero, la temibile suora che gestisce l’orfanotrofio in cui sono cresciuti. La Pinguina, come viene soprannominata la monaca dai fratelli, rivela ai due che il vescovato non ha intenzione di pagare i 5.000 dollari che l’orfanotrofio deve alla Contea e ha stabilito di vendere l’edificio al Ministero della Pubblica Istruzione. A questo punto, John ed Elwood decidono di riunire la loro vecchia band dei Blues Brothers, con l’obiettivo di guadagnare attraverso una serie di concerti la somma necessaria a mantenere in attività l’orfanotrofio. Convinti di essere “in missione per conto di Dio”, dopo che Jake nella celebre sequenza della Chiesa Battista di Triple Hall viene investito dalla luce divina, iniziano a cercare ogni singolo membro del vecchio gruppo per convincerlo a lasciare la loro attuale occupazione in nome dell’esaltazione per il blues e per la squattrinata ma libera vita del musicista.
La loro missione umanitaria sarà ostacolata da una miriade di personaggi che, per un motivo o per l’altro, danno la caccia alla band: da una giovane donna che tenta di uccidere i fratelli per vendicarsi di Jake, il quale prima di andare in prigione l’aveva mollata sull’altare, all’improbabile sparuto gruppetto di neo-nazisti del Partito Socialista Americano dei Bianchi, passando per polizia, esercito e un gruppo country cui i Blues Brothers avevano rubato una serata di esibizione.


La struttura, i personaggi, lo scopo: viva il rhythm and blues!

Sulla scia di questo semplice canovaccio, rappresentato dalla ricerca della somma che impedisca la scomparsa dell’orfanotrofio “Sant’Elena della Beata Sindone”, The Blues Brothers si sviluppa piacevolmente e senza cali di ritmo per tutti i 142 minuti della sua versione estesa. Potendo contare su una molteplicità di gag e situazioni a dir poco spassose e facendo leva su intermezzi musicali di grandissima qualità (storiche le partecipazioni, in rigoroso ordine di apparizione, di mostri sacri come James Brown, Cob Calloway, John Lee Hoocker, Aretha Franklin e Ray Charles), il lungometraggio propone una straordinaria galleria di personaggi secondari. Indimenticabili quelli già citati della ex fidanzata di Jake che tenta vanamente di far fuori Jake ed Elwood (la Carrie Fischer celebre per aver interpretato la principessa Leila di Guerre Stellari) e l’inossidabile Pinguina pronta a bacchettare i due brothers alla minima imprecazione (Kathleen Freeman, protagonista di un cameo straordinario). Altrettanto memorabile, per essere sintetici e non prodursi in un elenco stucchevole, perlomeno il personaggio del leader del partito neo-nazista interpretato da Henry Gibson (deceduto lo scorso anno e noto in primis per le interpretazioni in Nashville di Altman e Magnolia di Paul Thomas Anderson).


Alcune sequenze sono entrate nell'immaginario popolare internazionale per il loro prepotente impatto comico: si pensi alla sequenza dell’orfanotrofio che vede protagonista la Pinguina, o a quella del ristorante in cui i due fratelli, per convincere un membro della vecchia band a tornare con loro, si esibiscono in un indecoroso spettacolo davanti ai clienti del ristorante di lusso dove l’amico lavora. Celebre anche l’interminabile scena dell’inseguimento finale, che vista oggi sembra essere una efficace e davvero eccessiva parodia premonitrice delle prolungate e poco credibili scene d’azione che affollano la produzione hollywoodiana contemporanea.
The Blues Brothers ha indubbiamente il grande pregio – come scrive Renato Venturelli nella voce dedicata a John Landis nel Dizionario dei registi del cinema mondiale edito da Einaudi – di reinventare “in modo clamoroso il musical, strappandolo alle matrici teatrali, pur rispettandone esteriormente la struttura (il classico allestimento d’uno spettacolo), e usando i paradossi del cartoon in chiave antinaturalistica e libertaria”. Il film, che ancora oggi si propone come un trascinante e appassionato inno al cinema di genere (evidenti sono le citazioni a topoi del musical, del western o del noir), oltre naturalmente che al blues e alla musica tout court, ha avuto inoltre l’incalcolabile merito, in un periodo in cui i ritmi della disco-music la facevano da padrona, di ricordare ai giovani dell’epoca l’esistenza e l’importanza del rhythm and blues. Assolutamente consigliato a chi ancora, per qualche strano scherzo del destino, non abbia avuto l’occasione di vederlo.

Articolo già pubblicato nel numero 22 di Cinem'Art (Luglio/Agosto 2010)

domenica 5 dicembre 2010

"We Want Sex" di Nigel Cole


Chi si aspettava la tipica commedia brillante di stampo britannico sarà rimasto spiazzato. L’ultimo film del regista de L’erba di Grace (2000) e Calendar Girls (2003), passato lo scorso mese per il festival di Toronto e presentato qui a Roma fuori concorso, racconta infatti con una certa leggerezza di fondo, ma senza rinunciare all’inevitabile registro drammatico, la storica battaglia portata avanti nel 1968 dalle lavoratrici dello stabilimento Ford del quartiere londinese di Dagenham. 
Degradate ingiustamente dall’azienda al ruolo di operaie non qualificate, nonostante il loro impiego di cucitrici dei rivestimenti per le automobili richieda in realtà una qualifica ben precisa, le donne decidono all’unanimità di organizzare uno sciopero. Sulle prime, spaesate e indecise riguardo all’impronta da dare alla loro protesta, esse trovano nella collega Rita O’Grady (la convincente Sally Hawkins) la figura carismatica essenziale ad esprimere e diffondere le proprie ragioni. 
Grazie al prezioso aiuto dell’abile sindacalista Albert (Bob Hoskins), la lotta per essere considerate delle lavoratrici qualificate si trasforma ben presto in una più ampia battaglia per vedere riconosciuto il diritto di tutte le donne ad essere retribuite allo stesso modo degli uomini. Optando per lo sciopero ad oltranza con l’obiettivo di convincere il colosso automobilistico ad accettare la richiesta di equiparazione salariale, le scioperanti causano così il blocco totale della produzione dello stabilimento. A questo punto persino gli operai della Ford di Dagenham, costretti a rimanere a casa senza retribuzione, iniziano a mal digerire la protesta delle colleghe. Proprio quando le cose sembrano volgere per il peggio, la tenacia di Rita e delle sue compagne viene ripagata: la questione arriva sino al ministero per il lavoro e le attività produttive, dove il coraggioso ministro Barbara Castle (Miranda Richardson) sposa la loro causa creando le premesse per la futura approvazione della legge che sancirà la parità salariale tra uomini e donne (l’“Equal Pay Act” del 1970). 


Con We Want Sex, titolo quanto mai fuorviante (l’originale è il più appropriato Made in Dagenham) che fa furbescamente riferimento ad un momento del film in cui su uno striscione delle dimostranti sono visibili solo le prime tre parole della scritta “We Want Sex Equality”, l’inglese Nigel Cole realizza un’opera godibile senza grandi pretese storico-sociologiche. 
Sebbene il finale si riveli forse un po’ sbrigativo nel descrivere l’accordo tra il ministro Castle e le lavoratrici, grazie soprattutto alla buona sceneggiatura di William Ivory il film alterna con apprezzabile efficacia ed intelligenza il registro drammatico a quello ironico più tipico della commedia, intrattenendo con abilità lo spettatore senza soluzione di continuità. Per quanto non sia certo una pellicola memorabile, We Want Sex è sicuramente una delle cose migliori viste finora nelle selezione ufficiale.

Articolo già pubblicato su close-up in occasione del Festival Internazionale del Film di Roma

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